LE MUSEÉ DE L'INTRANQUILLITÉPRESSE
le livre de l'intranquillitÉ
d'après FERNANDO PESSOA
Parcours théâtral et visite du MusÉe de l'intranquillitÉ Mise en scène Yves Gourmelonet Lydie Parisse Production Thêâtre au Présent |
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CrÉation : ThÉÂtre du Hangar (34000 Montpellier) du 8 au 25 novembre 2006
PremiÈre diffusion : espace des penitens (34800 Clermont l'HÉrault) du 6 au 7 fÉvrier 2007
REPRESENTATIONS A LA SCENE NATIONALE D'ALBI-L'ATHANOR DU 10 AU 13 MARS 2008
... Re-création ...
Le Livre de l’Intranquillité, d’après Fernando Pessoa
Le spectacle, dont la première étape, modeste, a été créée au festival d’Avignon 2006,
a subi une profonde modifi cation dans sa seconde étape, au Théâtre du Hangar en
novembre 2006, dans sa forme, dans sa conception, dans son orientation générale.
A la partie théâtrale à deux voix, mise en scène par Yves Gourmelon, s’est ajoutée une
installation plastique, conçue par Lydie Parisse et réalisée à deux, baptisée le « musée
de l’Intranquillité » : d’abord censé mettre en appétit le public face aux textes qui allait
entendre, ce « musée » a pris des proportions si imposantes qu’il est devenu un monde,
une forme autonome, qui imposait un autre mode de lecture du texte, et une révision de
nos choix artistiques.
La déambulation-plastique est une forme que nous aimerions approfondir dorénavant
et qui se poursuit à travers d’autres projets : Le Professeur Froeppel de Jean Tardieu ;
L’Encercleur de Lydie Parisse. Cette forme exige une recréation perpétuelle : comme toute
installation plastique, elle est modulable selon les espaces. Certes, tous les objets que
nous avons créés continueront à faire partie intégrante du musée, mais la disposition
des lieux se prêtera chaque fois à une relecture.
Lors de la reprise en février 2007, à la Chapelle des Pénitents à Clermont L’Hérault,
l’espace était plus vaste, et deux objets nouveaux sont nés : la table des regards et le
matelas-vidéo. Le rectangle central est devenu cercle ; la déambulation, si elle s’organise
toujours selon le même principe, a rencontré différemment certains objets, exposés
individuellement et non plus en série: l’aquarium à l’éponge, la mallette des brosses,
les trois valises - les sphinx, la petite humanité en deuil, les débris de porcelaine - ; le
mannequin, qui au Théâtre du Hangar trônait dans les gradins, est devenue une figure
centrale de la nef, étoffée par des textes.
En mars 2008, au Théâtre de l’Athanor à Albi, il s’agit d’une véritable re-création, en
raison d’abord des nouveaux possibles offerts par la confi guration de l’espace : cet
ancien gymnase possède une dimension verticale, par la présence de passerelles en
surplomb. Une partie vidéo va être développée, de façon à démultiplier les effets de
grossissement-miniaturisation, mais aussi de mise en abyme : ceci permet d’approfondir
la problématique autour des phénomènes optiques, mais aussi d’établir des ponts entre
partie théâtrale et partie plastique. A présent, tout le spectacle se pense à partir du
musée et invite, dans un souci d’unité, à modifi er la partie à deux voix, à réviser les
modes de profération, voire même certains choix de l’adaptation, de manière à faire
advenir la partie théâtrale dans l’installation, ou l’installation dans la partie théâtrale. Le
spectacle va s’en trouver profondément modifié.
...Le « musée de l’Intranquillité » ... dans le laboratoire de Fernando Pessoa.
Le choix qui a présidé à cette installation est le suivant : il s’agissait de se poser un
problème optique, de se placer à l’intérieur d’un regard, de retrouver, par un voyage
visuel et sonore, quelque chose du laboratoire de l’écriture, de saisir à l’intérieur d’une
contestation systématique de l’espace-temps, un état paradoxal, celui d’un personnage -
Bernardo Soarès - qui vit entre la veille et le sommeil, et met en question les perceptions
que nous avons du réel. L’espace créé dévoile une «géométrie de l’abîme » - selon
les mots de Pessoa - où s’inversent le haut et le bas et où le centre se dérobe sans
cesse, faisant de l’écriture fragmentaire une errance entre deux infi nis - l’infi niment petit
et l’infi niment grand -, dans un mouvement permanent de tourbillon. D’où la proposition
d’univers miniatures, comme des mondes clos s’organisant en îlots, avec au fondement
du processus, l’objet : support concret, empreinte tangible du réel, trace d’un passage
- tous les objets ont vécu avant cette seconde vie- , il est vecteur de l’intime et support
de méditation. 
Objets-sons, objets-lumières, objets bruts, humbles objets du quotidien
mêlés de feuilles, de pierres et de sables, objets-machines, insolites : le chaudrontourbillon
perpétuel, la boîte optique ouvrant sur parc et jardins, la fenêtre-surplomb de
nuit ouvrant sur paysage urbain tourbillonnant.
... L’impossible espace du centre ...
A l’entrée, le public est invité à délaisser ses oripeaux pour passer des vestes bleues :
vestes du travailleur, de l’employé, qui rappellent l’entreprise de textiles où travaille Soarès,
mais aussi, qui invitent à entrer dans la fabrique du théâtre, à se défaire momentanément,
dans la mesure du possible et en fonction du désir de jeu de chacun, de son moi de tous
les jours pour entrer dans une forme d’impersonnalité, pour tenter, ne serait-ce qu’un
court instant, de sentir à la manière du narrateur qui dit être devenu le « personne de
tout le monde ».
Pessoa, hanté par l’effacement et la disparition, compare le moi aux objets les plus triviaux :
une étagère de fl acons vides, un chiffon, une éponge, des papiers froissés oubliés au fond
d’une pelle. Traduire en espace le décentrage permanent des perceptions chez celui
qui vit dans un état d’entre-deux, avec ce sentiment du non-moi, à la fois angoissant et
jouissif, qui réorganise les perceptions du réel. Au centre, un manque d’être, et écrire,
pour dire l’impossibilité d’atteindre à un centre. Une circularité qui correspond à une
Ce musée de l’Intranquillité relève d’abord d’un projet paradoxal : mettre en espace un
non-espace, chez un auteur qui conteste de manière permanente l’espace-temps. Tout
cela au service d’une contestation plus profonde : celle des conditions-mêmes de notre
incarnation. Ce qui explique que l’un des axes de la mise en espace est l’inversion des
repères habituels. Inversion du haut et du bas, du sol et du ciel, autour d’une impossibilité
à rejoindre un centre, mais dans l’obsession continuelle de ce ratage, de cette erreur de
trajectoire. C’est en partie un des aspects de «l’Intranquillité».
Chaque partie de l’installation correspond à des fragments très précis du texte de
Pessoa. L’installation se veut une exploration imaginaire, mais concrète, du laboratoire
de l’écriture, qui chez l’espèce des « rôdeurs des confi ns » - expression de Julien Gracq
- à laquelle appartient Pessoa, apparaît comme une insolite traversée du réel et du
langage. Aucun des deux ne va de soi. Rien ne nous garantit que le réel est bien ce que
nous nous représentons, ni que le langage peut agripper quelque chose de notre être,
du réel, de l’Être tout court. C’est dans le sentiment du défaut à être, du défaut à voir, du
défaut à dire qu’écrit Pessoa.
errance mais aussi au mouvement d’un tourbillon, d’une spirale. Tout est englouti dans
la spirale du non-moi. L’espace et le temps sont mis en cause en tant que conditions a
priori de notre sensibilité. Le seul problème, c’est le réel. Si l’on abolit la frontière entre le
moi et l’espace, le moi et l’objet, que se passe-t-il ? Je devient l’espace, je devient l’objet,
et le temps n’est plus lui-même qu’une catégorie de l’espace. Le Livre de l’Intranquillité
apparaît comme un programme d’être sur fond de non-être : « être le passant intégral », être
quelqu’un d’autre, être vide, comme les mystiques, « de tout le vide du monde ». Le Livre,
sous sa forme éclatée, dit l’impossibilité d’être au centre, la dissonance fondamentale,
traduite dans la scénographie par l’univers des sons, le mouvement de la spirale, le
déportement incessant vers la périphérie.
Au centre du musée, l’espace troué, matérialisé par un chaudron - certains y verront
le fameux «chaudron fêlé » de Flaubert - et un tourbillon. Sans cette dimension du
centre fuyant, la «géométrie de l’abîme » dont parle Pessoa ne peut se comprendre.
Autour de ce manque à dire s’organise une parole volubile, fragmentaire, insignifiante
et essentielle, dans un mouvement permanent d’oscillation des opposés : celui qui rêve
sa propre disparition derrière les mots, celui qui dit n’être personne, qui fait l’expérience
du non-moi, ne cesse d’affi rmer ce « je » de la plume. « Je suis parvenu, subitement,
aujourd’hui, à une impression absurde et juste. Je me suis rendu compte, en un éclair
intime, que je ne suis personne, absolument personne ». Et il poursuit :« Et moi, ce qui est réellement moi, je suis le centre de tout cela, un centre qui n’existe
pas, si ce n’est par une géométrie de l’abîme ; je suis ce rien autour duquel ce mouvement
tournoie, sans autre but que de tournoyer, et sans exister par lui-même, sinon par la raison
que tout cercle possède un centre. Moi, ce qui est réellement moi, je suis le puits sans
parois, mais avec la viscosité des parois, le centre de tout avec du rien tout autour. »
La mise en doute de l’espace-temps est une constante du Livre de l’Intranquillité, chez
un narrateur qui vit sans cesse dans l’entre-deux de l’insomnie. Même si le monde qu’il
décrit est ancré dans son quotidien de la rue des Douradorès, il est soumis au miroir
déformant d’un regard hanté par une autre dimension possible de l’espace-temps, par
une autre relation possible entre celui qui regarde et ce qu’il regarde. « C’est peut-être en
raison de ce scepticisme à l’égard de l’intelligible que je regarde du même oeil un arbre et un
visage, une affiche et un sourire (tout est naturel, tout est artifi ciel, tout se vaut) ». Pessoa était
hanté par la construction de géométries abstraites, de cartographies imaginaires : carte de notre
conscience du réel, carte d’une conscience du même et de l’autre. Il écrivait : « Je pense
souvent (avec plaisir et en intersection) à la possibilité future d’une géographie de notre
conscience de nous –mêmes ».
Le temps est soumis au même doute métaphysique : « Il me semble parfois que tout
est faux, et que le temps n’est qu’un simple contour servant de cadre à quelque chose
qui lui est étranger » (p.343). « Quelle est cette chose, pourtant, qui nous mesure sans
avoir de mesure, et qui nous tue sans exister ? » (p.343). Sur fond de naufrage et
d’ensablement, apparaissent, au cours de la déambulation dans le musée, des amas de
réveils, agendas, calendriers, horloges, appareils à non-mesurer le temps, voiture ayant
cessé sa course solitaire, roue de bicyclette rescapée, coupée en deux. Métaphore de
l’enlisement. Le tic-tac des réveils cherche à éveiller le sentiment lancinant de la durée,
renforcé par les sons du quotidien, sons au bord de la disparition, sons fugaces : éclats
de rire et croassements, chuintement du jet d’eau dans le silence de la nuit, rafale de vent
au fond d’une cour, clapotis d’un bateau au bord d’un quai, mugissements de la pluie,
goutte-à-goutte, bruits gênants de chute d’eau, gammes incessantes de piano, sonorités
aiguës du cauchemar, hurlements vagues, tremblement de portes fermées, fenêtres qui
font tinter le verre, souffl e des poumons et du coeur, martèlement régulier du cordonnier,
bruits de la rue et du tramway, cris des vendeurs, grincements de roues, siffl otements
d’un gamin, gémissement métallique du tramway, bruits de pas et de vaisselle, voix
entremêlées, frottement du balai, cliquetis de la tasse qui se casse. L’univers de Pessoa
est habité de sons, de sons multiples. Le narrateur imagine même un son possédant uneâme ailée et rapide, et rêve, au milieu de la charmante cacophonie du quotidien, d’un
son limpide, unique, dans le silence : «L’idéal serait de n’avoir d’autre action que l’action fi ctive d’un jet d’eau – monter
pour retomber au même endroit, bref éclat du soleil dénué de toute utilité, et faisant
un bruit quelconque dans le silence de la nuit » ( p. 201).
Tout cela sur fond de théologie négative, avec, en point de fuite, une idée de transcendance
inaccessible, sa présence en creux : un Dieu-poitrine-berceau tient lieu de petite lampe
qui veille.
Apprendre à voir. Théâtre-optique, théâtre d’objets
Celui qui se plaint de l’inadéquation des mots à dire ne cesse de chercher à saisir
l’essence cachée dans ce qu’il perçoit, dans ce qu’il voit, car parler c’est voir, et écrire
c’est « apprendre à voir », comme dirait Rilke. Celui qui sent l’écart du mot et de la chose
dans la désignation du langage ne cesse de parler des objets.
L’objet comme rempart contre le néant, l’objet comme ancrage dans le quotidien et en
même temps support de l’interrogation métaphysique, en vertu du coq-à-l’âne tonal
permanent qui caractérise l’écriture du Livre de l’Intranquillité : l’objet le plus humble du
quotidien est relation au mystère ; devenu support de contemplation, il mène au bord de
l’abîme, comme la robe de cette femme entrevue dans le tramway et qui contient, dans
le processus de sa fabrication, tout un monde,et même : le monde. Il y a quelque chose
d’émouvant dans l’objet tel que le voit Pessoa : objet vu, objet qui regarde, il a quelque
chose à révéler sur celui qui regarde, mais aussi sur quelque chose d’impalpable qui
les sépare et les unit, dans l’acte de participation du voir, dans une approche du réel
décloisonnée, « schrankenlos », comme l’écrit le narrateur de Hofmannsthal dans la
Lettre de Lord Chandos. Ce dernier découvre avec stupeur que les humbles objets de la
vie paysanne sont devenus le réceptacle de ses révélations, tout lui apparaît clairement
interdépendant, d’où le vertige des états de conscience nés de la simple contemplation
des objets. Le monde caché est partout, seul le regard délivré des conditionnements
peut le sentir, mais en même temps, cette ouverture du champ perceptif est un chemin
vers les épiphanies. Dans Le Livre de l’Intranquillité, c’est par exemple l’émerveillement
produit chez le narrateur par des bananes entrevues dans la rue sur l’étal d’un marchand,
véritable mythe solaire.
Objets qui ont vécu, objets-traces, objets-symboles, objets dans leur relation à l’humain,
mais aussi prédominance du déchet, d’où l’idée des sols jonchés, des restes, comme
métaphore d’une vie que le narrateur imagine comme « une petite chose colorée »
parmi d’autres déchets, au fond d’une pelle. D’où l’idée des objets posés à même le sol,
ramenant à l’humilité, à l’ « humus ».
Apprendre à voir, c’est chercher à rencontrer le réel. Telle est l’obsession de Pessoa. Le
réel visible et caché. « Il n’y a pas d’autre problème que celui de la réalité, et c’est là un
problème insoluble mais bien vivant ».
Créer un constant dépaysement du regard, privilégier le vertige, le tournoiement, le
mouvement de la spirale, créer en permanence une dynamique où s’inversent le haut
et le bas, la terre et le ciel, et où les opposés cesseraient d’être en confl it. Un espace
qui se dérobe : au sol, le ciel, les nuages, et surtout les ailes, vestiges de la condition
angélique inaccessible mais objets d’une intense nostalgie chez cet auteur aux accents
parfois symbolistes.
Voir d’en haut, voir de haut. D’où la suite d’îlots éclairés chacun par des ampoules
dénudées. Des univers miniatures apparaissent, au sol, obligeant le public à exercer une
vue plongeante. Petite humanité en deuil, amoureux de porcelaine reliés par des fils,
espace tourbillonnant de la rue qu’on regarde d’en haut à travers la fenêtre suspendue,
la rue qui tourne, la rue qui bruisse, la rue vue de très haut, les trams comme des boîtes
d’allumettes, les gens comme des fourmis. Tout confi ne au vertige chez un auteur qui
cherche un point de vue optique hors du regard de l’habitué. Voir la rue comme Dieu le
voit.
Prédominance de l’objet optique : la table-regards, regards sans visage, organes mais
aussi supports de la vision qui rendent possible l’activité visionnaire ; la machine optique
avec vue sur ce parc lunaire qui obsède le narrateur ; la vue de surplomb à travers une
fenêtre horizontale plongeant sur un plan de Lisbonne tourbillonnant ; oeil-loupe de la
femme au fond de la malle ; regards démultipliés de Jocondes rieuses, et au centre, la
spirale d’eau noire du chaudron.
Défaut des langues et parole trouée.
Le Livre de l’Intranquillité trace un geste : le mouvement perpétuel de la main qui écrit à partir d’un manque. Un geste célibataire, comme celui, pour le comptable Soarès,
d’écrire son nom chaque jour sur les registres : « J’écris sur les vitres, sur la poussière
du nécessaire, j’écris mon nom en lettres majuscules ». Cette répétition est celle aussi
des mains qui cherchent, plus réelles que la chose recherchée.
Palper le rien, lui donner une forme, tourner autour de l’abîme des mots, telle est la
logique de l’oeuvre en manque, hantée par l’éparpillement, la méprise, l’effacement. «
Mieux vaudrait […] ou bien l’oeuvre achevée, même mauvaise […] ou bien l’absence de
toute parole, le silence total de l’âme qui se reconnaît incapable d’agir ». Se demandant
comment défi nir à l’aide des mots le mot « spirale », le narrateur conclut que « toutes
nos impressions sont incommunicables ». L’oeuvre, aspirée dans la spirale de l’indicible,
est habitée par un trou, comme l’impression de «creux » de celui qui s’éveille au matin
dans une réalité mal assurée. La grammaire n’a qu’à bien se tenir !
Les mots deviennent eux-mêmes des objets dans le cadre de l’installation : mots-écriteaux
posés au sol ou que l’on porte sur soi, mots-bonbons que les spectateurs puisent dans
des éprouvettes, mots tracés sur le grand tableau blanc, puis effacés promptement par
le guide, aphorismes glissés à l’oreille – toujours par le guide - au hasard d’une allée.
Mots donnés en voix-off, mots dits par les deux acteurs … Mots-icônes, mots-énigmes,
adressés aux spectateurs comme de l’intérieur d’eux-mêmes, tous ils posent la question
de la propension mimétique du langage et de sa faculté d’introduire des décalages entre
la chose dite et la chose représentée.
La parole trouée, le jeu des acteurs, Pierre Barrayre et Yves Gourmelon, la restitue
dans une parole en îlots, à travers laquelle ils ne se rencontrent ni ne se regardent. La
partie théâtrale, conçue comme une variation entre le même et l’autre, restitue la formefragment
du Livre de l’Intranquillité, et échappe à une interprétation strictement réaliste,
même si l’une des voix rappelle l’hétéronyme Soarès, employé dans une fabrique de
tissus, l’espace de jeu renvoyant au lieu du travail, avec son tableau, sa table-bureau,
ses lampes à mi-chemin entre la sphère impersonnelle du bureau et celle, privée, de
l’appartement.
A l’intérieur de la géométrie abstraite du musée, les comédiens continueront leur duo à deux voix, en écho aux textes-écriteaux, aux textes-objets. Figure double, figure de
l’entre-deux, ils continueront à jouer le plus près possible du public, de façon à garder
une dimension de parole adressée, pour faire entendre la petite musique intérieure qui
s’adresse à l’intime de ceux qui les écoutent. Ils continueront, avec des masques bleus,à évoquer ces « animaux habillés » dont parlait Pessoa pour décrire ses impressions du
quotidien. Entre la tentation réaliste et le parcours intime de l’insomniaque, deux figures
se déplacent et parlent, se croisent sans se répondre ni se voir, traversés par une parole
au-delà du sens.
Lydie Parisse